Иконы 10 13 века на руси. Иконы Древней Руси. Иверская икона Божией Матери

БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯ. ГТГ, Москва
С этой иконой - списком со знаменитой икону, написанной Лукой, мы уже знакомы. Таперь посмотрим, что написано примерно в этот же период в Новгородской Руси.

Богоматерь Владимирская. Икона. 12 в

Древнерусская иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть наследия нашей культуры, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России.

Начиная с X века - времени принятия Русью христианства в качестве государственной религии - тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоценными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями религиозных сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочисленных последователей христианского учения - проповедников, аскетов - монахов и мучеников за веру. Древнейшие центры искусства - Киев, Владимир, Новгород, Псков, Тверь, Москва - оставили нам бесконечное разнообразие местных памятников живописи XI-XV веков, главным образом икон, порой весьма различных по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным основам. Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского государства под эгидой Москвы, привело в XVI-XVII веках к сложению целостного национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской иконе, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и позднее - в XVIII-XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом многочисленных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной системы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечеловеческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности.
Так как мы уже встречались с новгородскими храмами 11 и 12 веков, хочу показать в первую очередь именно новгородские иконы этого же периода.

12 век Св.Георгий. Новгородская икона, Юрьев монастырь

Спас Нерукотворный, Новгородская икона, XII век

Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко от русских полей - в Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XI века (1051-1100). Новгородский музей.

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

Святой Георгий (1130-1150) Москва. Третьяковская галерея

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.

1151-1200 Adoration de la Croix Moscou, Galerie Tretiakov

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере - из лиственницы и ели, в Пскове - из сосны.

Ангел златые власы. Конец XII века (1151-1200). ГРМ.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Благовещение «Устюжское». XII век (1151-1200). ГТГ.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко - сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок.

Спас Нерукотворный. Около 1191 года. ГТГ.

Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

1160-1169 L"ApГґtre Pierre et Nathalie Martyre, dГ©tail

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас.

1160-1169 Recto MГЁre de Dieu du Signe, Verso L"ApГґtre Pierre et Nathalie Martyre

Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

Святой Георгий (1165-1175) Москва. Кремль.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую - черной или коричневой краской.

Спас Эммануил с архангелами. Конец XII века (1175- 11200). ГТГ.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

Спас Эммануил с архангелами. Конец XII века (1175- 11200). ГТГ. деталь.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - "проолифливали".

1201-1225 DГ©isis Moscou, Galerie Tretiakov

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

1201-1225 DГ©isis Moscou, Galerie Tretiakov деталь

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

1201-1225 Dormition Moscou, Galerie Tretiakov

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

1201-1225 Dormition Moscou, Galerie Tretiakov деталь

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

1201-1225 Le Sauveur aux Cheveux d"or Moscou, cathГ©drale de la Dormition du Kremlin

Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения". Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

1201-1225 MГЁre de Dieu de la Tendresse Moscou, cathГ©drale de la Dormition du Kremlin

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

1201-1225 Saint Nicolas Thaumaturge Moscou, Galerie Tretiakov

Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ.

1201-1225 Saint Nicolas Thaumaturge, dГ©tail Moscou, Galerie Tretiakov

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими.

Апостолы Пётр и Павел.1201-1235 Saint-Petersbourg, musГ©e Russe

Белозерская икона Богоматери. XIII век (1201-1235). ГРМ.

1201-1300 Деисус. Ecole de Pskov Saint-Petersbourg, musГ©e Russe

1201-1300 Dormition Ecole de Pskov Moscou, Galerie Tretiakov

1201-1300 La Martyre Juliana MusГ©e P.D. Korine

1201-1400 Dormition Ecole de Pskov Moscou, Galerie Tretiakov

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.

В Киеве, после 988 года началось строительство первой каменной церкви, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись, были выполнены приглашенными византийскими мастерами.

«Устюжское Благовещение», начало XII века. Государственная Третьяковская галерея. Tretyakov Gallery , Public Domain

Князь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось.

Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства первой половины XI века, то есть - аскетическому стилю.

Важная роль

Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах.

Tretiakov Gallery, Moscow , CC BY-SA 3.0

Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи.

Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись.

«Ярославская Оранта», начало XIII в. неизвестен , Public Domain

Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

Сохранившиеся древние иконы

Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде.

Tretjakov Gallery. ГТГ, Инв. № 14907 , Public Domain

Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века.

«Архангел Михаил», конец XIII в Христианство в искусстве , Public Domain

Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом.

Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы - двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия (см. Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля)).

Сохранился ряд новгородских икон XII - начала XIII вв.

Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.

Сохранившиеся и отреставрированные древние иконы можно увидеть во многих музеях России и за рубежом. Немало древних икон и в храмах, где им оказывается особое почитание.

Работа иконописца

В иконописном ремесле много своих особенностей и секретов. Если икона пишется на доске, то поверхность подготавливают, грунтуют.

Затем намечают рисунок. Для этого существует несколько способов, самый легкий из которых и скорый состоит в «припорошке»- в накладке на грунт листа бумаги с рисунком, где по контурам пробиты ряды дырочек и в набивании через эти дырочки порошка какой-либо (обыкновенно красной) краски.

Теперь мастер золотит листовым червонным золотом венцы, фон и все что требуется, и приступает к работе красками.

В сути сюжета тоже свой порядок и свои термины: "доличное"- это ризы, палаты, деревья, скалы и другие принадлежности образного пейзажа. После уже пишут телесные части фигур и лики.

Освещенные места и блики как в одеждах, так и в других принадлежностях доличного, иногда «пробеливаются», т.е. обозначаются золотыми штрихами, для чего употребляется, так называемое «твореное» золото.

Moscow Kremlin , Public Domain

Когда живопись иконы вполне окончена, и на ней сделаны (киноварью или другой краской и накладным золотом) надлежащие подписи, она покрывается олифою - особым родом масляного лака, сообщающим её поверхности блеск и большую прочность.

«Где бы не были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они не были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель.»

Павел Флоренский

Иконопись в наше время

Современная иконопись в течение последних пары десятилетий переживает очень интересный период: — то, что созидалось веками, было вдруг стерто с лица земли за несколько десятков лет.

Georg761 , CC BY-SA 3.0

Современная иконопись, считают многие специалисты, ещё не установилась как самостоятельная школа. По понятным причинам, из-за гонений на церковь, в этом ремесле произошёл серьёзный перерыв, который остановил развития русской иконописной школы.

Современные художники сейчас полагаются на старые школы, в основном копируя старинные работы.

Фотогалерея

Полезная информация

и́конопись

Начало

Искусство развилось на основе православной веры и укрепилось как основа изобразительного искусства Древней Руси. Начало ему было положено в конце X века, с крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

Десятинная церковь

Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.

Исторические Свидетельства

О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.

Первая иконописная школа

Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы - преподобные Алипий и Григорий.

Размер икон

Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма.

Творёное золото

Листовое золото растирают в порошок, затем разводят на камеди. Таким образом получают, в буквальном смысле, золотую краску. Им исполняются, когда это надо, узоры на одеждах, Нимбы вокруг ликов и всё, что должно сиять особым светом на иконе.

Живая традиция

По данным иконописной мастерской Живая Традиция , разным иконописцам, из разных стран, представляющим разные школы и направления, задавался вопрос: " почему, несмотря на активное возрождение иконописи в России, почти все современные росписи, и иконы, являют собой технические клоны наиболее известных из древних образов?"

Некоторые ответы повторяются, другие исключительно оригинальны. Основная масса опрошенных российских и американских иконописцев сетовала на то, что техника письма у современных церковных художников еще недостаточно совершенна, некоторые говорили о прерванности традиции, и о разнице в методах обучения (в древности и в наше время). Высказывались мнения и о том, что корень проблемы лежит в утрате нашими современниками чувства реальности присутствия изображаемого, и о многом другом. Вынужден признать, что все высказанные точки зрения, безусловно,содержат в себе значительную долю истины. Традиция, несомненно, прервана, и современный человек живет другой жизнью, в другом пространстве и в других категориях, чем средневековый. Нам сейчас просто технически невозможно в полной мере выполнение всех предъявлявшихся древним иконописцам требований, тем более, что каждый заказывающий икону или фреску священник в каждом конкретном случае руководствуется своим собственным, подчас весьма индивидуальным вкусом.

В богатом многообразии искусства Древней Руси выдающееся место по праву принадлежит иконописи, явившейся "подлинным выражением духовной жизни всей нации". Собрание икон музея выделяется разнообразием представленных школ и оригинальностью своего иконографического состава. Здесь можно видеть редкие памятники XIV в. работы художников круга Андрея Рублева и его последователей, разнообразные произведения XVI в., письма строгановских и годуновских мастеров начала XVII в. и царского изографа второй половины XVII столетия - Симона Ушакова.

Значительное место в коллекции занимают небольшие моленные иконы с преимущественным изображением Богоматери в самых распространенных ее вариантах: Одигитрия, Умиление, Тихвинская, Казанская и другие. В большинстве своем это родовые реликвии московских князей и бояр, поступившие в монастырь в качестве вкладов или оставленные здесь после погребения: по древнему обычаю на гробах погребаемых обязательно привозили иконы. Многочисленные изображения Богоматери красноречиво свидетельствуют о мастерстве русских иконописцев в передаче необычайно разнообразной гаммы человеческих чувств и переживаний даже в пределах одной и той же иконографической схемы.

Самые ранние памятники в коллекции музея относятся ко второй половине - концу XIV столетия. Разнородные по своему происхождению, они говорят о широте художественных интересов Московского княжества. В это время Москва уже хорошо знакома с древними культурными традициями югославянских стран, Византии и старых русских центров. Родство с памятниками сербской живописи XIV в. обнаруживает икона "Анна с младенцем Марией", связываемая с именем Воейко Войтеговича, сына сербского вельможи. На это указывают необычная для Руси иконография, характер письма, цветовое решение. О тесных контактах Московской Руси с Византией напоминает икона "Богоматерь Перивлепта". Ее константинопольское происхождение отмечали древние монастырские документы. Существует предположение, что икону написал византийский художник Игнатий Грек по заказу звенигородского князя Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского. С характерными чертами иконописи древнего Ростова первой половины XIV в. знакомит келейная икона основателя монастыря Сергия Радонежского с изображением Николая Мирликийского, или Николы, как его стали называть на Руси. (В настоящая время икона передана в Свято-Троицкую Сергиеву Лавру).

Особую группу составляют произведения конца XIV - начала XV в., связанные с Московским княжеством и характеризующие один из интереснейших периодов истории русского народа, когда Москва становится во главе объединения русских земель. Возможно, под влиянием творческой манеры Феофана Грека написана икона "Богоматерь Донская". На иконе, принадлежавшей московскому боярину Михаилу Васильевичу Образцову, можно видеть один из совершенных образов Богоматери в московском искусстве рубежа X1V-XV вв.

Московское искусство рубежа XIV-XV вв. нашло свое ярчайшее выражение в творчестве Андрея Рублева. Его имя неразрывно связано с Троице-Сергиевым монастырем, где, видимо, прошли его молодые годы и где он, вероятнее всего, принял монашество. В похвалу Сергия Радонежского была написана им икона «Троица» (ГТГ). Для Троицкого собора, воздвигнутого над гробом Сергия Радонежского, был выполнен иконостас, единственный к настоящему времени живописный ансамбль, сохранивший свою первозданную красоту.

В экспозиции музея находятся Царские врата из иконостаса. Их отличает простая, продуманная композиция, мягкие, певучие, вторящие друг другу линии выразительных силуэтов, спокойный колорит свидетельствуют о таланте неизвестного художника школы Рублёва. Образы евангелистов - сдержанные, внутренне сосредоточенные - одухотворены высокими помыслами.

Искусство Андрея Рублева оказало большое влияние на последующее развитие древнерусской живописи. XV век – время ее блестящего расцвета, время, когда творчески перерабатывается наследие Рублева. Своеобразную галерею прекрасных женских образов представляют иконы с изображениями Богоматери. Христианские предания издревле украшали образ Богоматери всеми чертами женской красоты. Но красота внешняя всегда подразумевала и красоту внутреннюю, нравственную. Поэтому иконописцы Древней Руси, изображая Богоматерь, воплощали в ее образе не только самые привлекательные черты национального типа, но и самые высокие духовные качества человека.

Изысканно-утонченным, хрупким представлен образ Марии на иконе, принадлежавшей княгине Неониле Ростовской. Красотой силуэтов, строгостью композиции, декоративностью цветового решения привлекает внимание маленькая икона с изображениями святых Веры, Надежды, Любови и матери их Софьи. На иконе "Леонтий Ростовский" запечатлен образ подвижника XII в., прославившегося трудной миссией распространения христианства в языческой Ростовской земле. Светлый холодный колорит облачений Леонтия, где преобладают оттенки белого и голубого цветов, мерцают золото и драгоценные камни, отвечает внутренней суровости и некоторой отрешенности образа.

Интересную группу произведений в коллекции составляют памятники конца XV - начала XVI в. Сохранившие во многом внутреннюю выразительность и духовное богатство образов первой половины XV столетия, они, однако, отмечены уже новыми качествами, сближающими их с главным московским художественным направлением этого времени - искусством Дионисия. Мастерам круга Дионисия присуща любовь к изящным формам, удлиненным пропорциям, тончайшим колористическим построениям. Наиболее близка этому направлению икона "Великомученица Варвара", происходящая из Покровской церкви города Волоколамска. Под влиянием творчества Дионисия написана, возможно, и икона "Распятие" и, возможно, парная к ней икона "Троица".

Искусство Москвы с XVI в. становится ведущим в Русском государстве. Иконопись этого столетия сохраняет высокий художественный уровень, но содержание ее уже иное, чем в предшествующую пору. XVI век - время, когда в политической, экономической и культурной жизни Руси происходят существенные изменения, вызванные реформами царя Ивана Грозного (1533-1584). Во всем наблюдается строгая регламентация, получают распространение иконописные подлинники, следование которым было обязательным.

В это время широкое распространение получает изображение Спаса Вседержителя. Икона Сергиево-Посадского музея отличается редкой индивидуальностью трактовки: удлиненный овал лика, пронзительный взгляд, высоко поднятые брови, крупный нос с легкой горбинкой загнут книзу. Интересными памятниками эпохи является икона "Новозаветная Троица" и ее иконографический вариант, получивший название "Отечество".

В XVI столетии большое распространение получают иконы с многофигурными композициями. Характерное произведение этого времени - икона "Воздвижение креста". Она происходит из деревянной церкви села Воздвиженского, расположенного недалеко от монастыря на древнем пути московских государей к Троице. К такому же многофигурному типу относится небольшая икона "Рождество Богоматери". Присущие русской иконописи XVI в. повествовательность и определенная иллюстративность заметны и в иконе "Успение Богоматери", написанной, возможно, тверским мастером. Она происходит из Покровской церкви Волоколамска и являлось некогда храмовой иконой Успенской церкви Варваринского монастыря.

Формальные качества древнерусской живописи XVI в. во многих произведениях очень высоки, а порой и совершенны. Превосходно написаны две иконы – "Никола" и "Иоанн Предтеча - ангел пустыни", являвшиеся, видимо, некогда створками какого-то киота. В XVII в. они находились в иконостасе Троицкого собора.

К числу интересных произведений принадлежит икона "Никола Можайский". Большая популярность культа Николы на Руси способствовала сложению чисто русской иконографии этого византийского святого. В основу иконографии Николы Можайского легла легенда о чудесном спасении города Можайска от татар, где Никола явился жителям его с мечом в правой руке и городом-крепостью в левой. Среди произведений XVI столетия в коллекции музея выделяется значительная группа икон, написанных местными троицкими мастерами. Самая ранняя из них – "Ксения с житием", выполненная, безусловно, талантливым мастером.

Возможно, к троицким иконописцам XVI в. принадлежит мастер Давид Сирах. Его имя встречается в надписи на иконе "Богоматерь Владимирская", созданной 1571 г. Интересные иконы последнего десятилетия XVI в. связаны в Троицком монастыре с именем келаря Евстафия Головкина. Его келарство приходится на 1571-1581 и 1583-1593 гг. Обладавший крупными организаторскими способностями и большим авторитетом, он пользовался уважением русских царей, принимал участие в государственной жизни страны.

В 1588 г. Евстафий Головкин написал "Явление Богоматери Сергию", ставшее центральной частью известного триптиха, на узких створках которого изображены (возможно, другим художником) снаружи - Иоанн Предтеча и Никола, внутри - архангел Михаил и Ангел-Хранитель. Другое свое произведение - "Сергий с житием" - Евстафий Головкин написал спустя три года, в 1591 г. Образцом для него послужил аналогичный образ конца XV - начала XVI в. из иконостаса Троицкого собора. Троицким мастером написана, по всей вероятности, и икона "Никола с Троицей и избранными святыми".

В московской иконописи конца XVI - начала XVII в. наиболее заметны два направления, получившие условные названия годуновских и строгановских писем. Эти названия тем более условны, что нередко одни и те же мастера выполняли заказы и Годуновых, и Строгановых, и Романовых. Таким характерным памятником времени являются створки киота к иконе Андрея Рублева "Троица", выполненные по заказу Бориса Годунова в 1601 г. На четырех высоких узких досках, соединенных попарно, в двадцати живописных клеймах занимательно, со множеством подробностей, повествуется библейское предание о деяниях Троицы.

К лучшим образцам строгановских писем в собрании музея относится складень, вложенный в Троицкий монастырь по думном дьяке Иване Тарасьевиче Грамотине. Написанный на двадцати восьми узких дощечках, каждая из которых разделена на три части, складень представляет собой миниатюрный иконостас с тремя его классическими рядами: деисусным, праздничным и пророческим.

Русское искусство XVII в. разнообразно и широтой своей тематики, и стилистическими направлениями. В нем выразилось огромное напряжение духовной жизни, вызванное теми событиями, которые пережил русский народ в начале столетия: династический кризис, крестьянские движения, национально-освободительная борьба. Медленно и постепенно, в острой полемике менялись представления о мире, намечалось новое понимание роли человеческой личности. Для первой половины XVII в. характерно обращение к традициям предшествующего столетия. Таковы небольшие иконы "Явление Богоматери пономарю Юрышу"и "Чудо Георгия о змие".

С 60-х годов XVII в. ведущим мастером Оружейной палаты становится царский изограф Симон Ушаков, творчество которого определяет целую эпоху русского искусства. На протяжении 22 лет он руководил обширными иконописными работами Оружейной палаты. Человек исключительного трудолюбия, огромного организаторского таланта, он обладал незаурядными способностями. Кроме иконописания Симон Ушаков занимался росписями дворцов и храмов, гравюрой, парсуной, писал трактаты по искусству, делал рисунки "под шитье", для знамен и монет. В коллекции музея творчество выдающегося царского изографа представлено интересными памятниками 70-80-х годов XVII в.

Отличительная особенность икон Симона Ушакова, находящихся в коллекции музея, - наличие на них авторских подписей. 1671 г. Б.М. Хитрово дает в Троицкий монастырь небольшую икону "Успение Богоматери". Более интересны моленные образы, созданные Симоном Ушаковым в 1673 г. К ним относятся "Иоанн Богослов" и "Никон Радонежский". Одна из последних работ Симона Ушакова в Троицком монастыре - икона "Тайная вечеря", созданная им в 1685 г. для Успенского собора. Мастерство зрелого художника здесь проявилось в полной мере.

Нигде иконопись не достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедевров и не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительного искусства целого народа.

Культ иконы (от греч. eikon - изображение, образ) зародился во 2 в. и расцвел в 4 в.; древнейшие сохранившиеся иконы относятся к 6 в. Икону нужно рассматривать не как тождественное Божеству изображение, в отличие от дохристианских идолов, но как символ, позволяющий духовное приобщение к «оригиналу» (архетипу), то есть проникновение в мир сверхъестественный через предмет материального мира.

Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики (восковой живописи), затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее (в основном с 18 в.), масляной живописью. Особенно широкое распространение икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

Первый слой - основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у нас основным строительным материалом, так что подавляющее большинство русских церквей (9/10) было деревянными. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на доска (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом-«левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - статуя, а в Византии - мозаика.

Второй слой - грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют - «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

Третий слой - красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

Четвертый - защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время - смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже - почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».

Темпера (от итальянского «temperare» - смешивать краски) - живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже - из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи.

Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.

Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Ростово-суздальская школа.

Ростово-суздальская и Залесская Русь – это в древности обширные земли от Оки и Волги до Белого Озера. Эти земли стали вторым после Киева очагом русской государственности и культуры. В самом центре Руси на протяжении трех веков, с 10 по 13, возникли города Ростов Великий, Муром, Суздаль, Владимир, Белозерск, Углич, Кострома, Тверь, Нижний Новгород, Москва.

Иконы, написанные в Ростове Великом, представляют его как центр, своего рода академию для живописцев Северо-восточной Руси. Они подтверждают значительность и яркую самобытность национальной среднерусской древней живописи и ее важную роль в общественном искусстве.

Иконы ростово-суздальской школы уже при первом знакомстве поражают нас яркостью и чистотой света, выразительностью строгого рисунка. Им свойственна особая гармония ритмически построенной композиции, мягкие теплые оттенки цвета.

Древнейшая из суздальских икон – Максимовская Божья Матерь – была написана в 1299 году по заказу митрополита максима в связи с перенесением митрополичьей кафедры из Киева во Владимир. Богоматерь изображена в рост с младенцем на руках. В иконе значительны утраты древней живописи, но необычайно выразительный силуэт, плавно бегущие линии рисунка говорят об очень высоком мастерстве ее создателей.

Произведения живописи 14 века – времени борьбы с монголо-татарами – несут в себе черты времени, образы их полны глубокой скорбной силы. Они нашли выражение в иконе Богородицы (14 век). Характерно, что даже одежда Богородицы – мафорий – своим почти черным цветом символизирует глубину печали.

15 век справедливо считается эпохой расцвета древнерусской живописи. В традициях ростово-суздальской школы написан в 15 веке один из шедевров – икона с изображением праздника Покрова. Этот праздник был введен Андреем Боголюбским и стал особенно популярен во Владимиро-Суздальской земле. Центральный образ этого произведения – Богородица, осеняющая людей своим покровом, защищая их от бед. Это произведение исполнено умиротворяющей гармонии. Впечатление это создается уравновешенной композицией, колоритом, построенным на отношениях светло-коричневых, красных и белых цветовых оттенков.

В 15 веке особое распространение получают житийные иконы, где изображение святого обрамлено клеймами со сценами из его жития. Так выполнена икона Николы (16 век) – святого, особенно популярного на Руси. В этой иконе поражает богатство розовых, светло-зеленых, светло-коричневых тончайших оттенков, рядом с синими и красными пятнами на белом фоне. Это богатство цвета придает иконе свежесть и звучность.

Для 16 века, когда крепнет идея государственности, характерны строгие, возвышенные образы. В это время была написана икона Богородицы Одигитрии (по-гречески – «воительница»). Наряду с такими произведениями существуют и другие, в них чувствуется живое народное понимание образов, их толкование.

В икону Благовещение художник вводит изображение лебедей, которые в народном представлении связывались с образом невесты-девственницы.

Со 2-ой половины 16 века начинается усложнятся композиция икон. Эта тенденция постепенно возрастает, и в 17 веке художник стремится как можно подробнее передать легенду, лежащую в основе того или иного иконного изображения. Так, икона «Сошествие во ад» не только очень подробна, но для большей убедительности дополнена надписями. В преисподней рядом с бесами, олицетворяющими человеческий грех, проставлены надписи: «татьба», «блуд», «отчаяние».

В конце 17 века в русской иконописи появляются черты, свидетельствующие о приближении эпохи реалистической живописи. Художники стремятся писать иконы в манере, приближенной к реалистической, передавая объем лиц, фигур, среду. Именно эти черты характеризуют икону Владимирской Божией Матери конца 17 века.

Все эти иконы ростово-суздальской школы поражают нас то яркостью, свежестью и гармонией художественного строя, то сложностью и занимательностью повествования, приоткрывая нам окно в прошлое, давая возможность соприкоснуться с богатыми и в каких-то чертах не до конца понятым миром наших предков.

Московская школа.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

Ростово-суздальская школа, известная на Руси еще с домонгольских времен, послужила той почвой, на которой в 14-16 веках развилась и сложилась московская живопись.

Она долго существовала рядом с ростово-суздальской, но окончательного растворения ростово-суздальской живописи в новом московском направлении не произошло. Самобытность первой очевидна, и даже в 16 веке их произведения сохраняют верность своим традициям.

Когда же возникла московская школа живописи?

Это очень трудно установить, так как вначале искусство Москвы походило на искусство Владимиро-Суздальской земли, ровно как и сама история Москвы сливалась с ее историей.

Быть может, зарождение московской школы можно связать с такими иконами среднерусского происхождения, как, например, «Борис и Глеб» начала 14 века. Царственно величественны, стройны и изящны эти юные войны в великолепных одеждах, с мечом и крестом в руках.

Уже в ранних московских иконах цвета дополняют друг друга, и красота их мерной согласованности, а не в контрастах. И тоже мягко, но уверенно согласован в мерном звучании и линейный ритм московской иконописи, без тех эффектов, что дает, например, сопоставление вертикали с горизонталью.

К началу 15 века Москва заняла в Восточной Европе исключительное положение как в политическом, так и культурном отношении. Московское княжество крепло и разрасталось. Из многих стран в Москву устремились художники, для которых она стала одним из крупнейших культурных центров. Так в Москве оказался и прославившийся уже в Новгороде Феофан Грек.

Совершенство художественных приемов Феофана – наследие очень древней, давно достигшей зенита культуры – было особенно важно для окончательного становления искусства юной, но уже сознающей свое мировое значение державы.

В Москве, возможно под воздействием московской живописной традиции, Феофан проявил в своих композициях меньше страсти, меньше динамизма, но зато больше, чем в Новгороде, величавой торжественности. Об этом свидетельствуют написанные им центральные фигуры деисусного чина иконостаса Благовещенского собора, среди которых особенно привлекает своим живописным совершенством фигура Марии. Других его московских работ не сохранилось.

Кроме самого Феофана, над росписью Благовещенского собора работали под общим его руководством «Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев».

Андрей Рублев почитался уже при жизни выдающимся мастерством, но подлинная слава пришла к нему уже после смерти, причем далеко не сразу. Зато слава эта оказалась непререкаемой.

Открытие «Троицы» Рублева произвело ошеломляющее впечатление, всех охватило беспредельное восхищение: из скрывавшей его так долго темницы высвобождалось одно из самых значительных, самых одухотворенных созданий мировой живописи.

«Троица» послужила фундаментом для воссоздания творческой индивидуальности Андрея Рублева. И даже высказывалась мысль, что именно этот рублевский шедевр вернее всего дает ключ к пониманию красот всей древнерусской живописи.

Вся рублевская живопись звучит как восхитительная симфония, как лирический стих о всеобщей братской привязанности. Сколько радости нам щедро уготовано здесь средствами одной живописи, так что перед этим созданием Рублева мы и впрямь готовы согласиться с Леонардо Да Винчи, который говорил, что живопись – царица искусств.

Эти чувства, эти радости возникают в созерцании «Троицы» Рублева, даже если не знаешь, в чем, в сущности, ее сюжет. Икона в дивных красках и образах прославляет братство, единство, примирение, любовь и самой своей красотой провозглашает надежду на торжество этих добрых начал.

В творчестве Рублева древнерусская живописная культура нашла свое самое яркое, самое законченное выражение, и его «Троице» суждено было служить светочем для всей последующей русской иконописи, пока само это искусство не утратило полнокровность. Печать рублевского гения на многих произведениях искусства, которыми вправе гордиться русский народ.

Ряд превосходных московских икон первых десятилетий 15 века свидетельствует об общем расцвете живописи в рублевскую пору. Одним из крупнейших мастеров, чьи имена не дошли до нас, был автор иконы архангела Михаила из Архангельского собора в Москве и которая по своим художественным достоинствам может быть поставлена в ряд с высшими достижениями древнерусской живописи. Причем в этой иконе торжествует начало не светлой радости или умиротворяющей задушевности, а эпическое, героическое.

Архангел Михаил здесь не кроткий, задумчивый ангел с поэтично наклоненной головой, а грозно выпрямившийся юный воин, с мечом в руках, дышащий отвагой. Не даром он считался вождем небесного воинства, победителем сатаны и покровителем русских князей. Тут уже не сладостная мечта о благоустроенном мире, а воплощение воинской доблести и воли к борьбе.

Вся композиция в ее линейном и красочном ритме динамична, все в ней бурлит, как бы повинуясь некой силе, что сквозит во взоре крылатого стража Русской земли.

…Факел русского искусства, так высоко поднятый Рублевым, переходит к концу века в руки достойного его преемника Дионисия. Его фрески Ферапонтова монастыря – памятник древнерусского искусства. В его композициях такая светлая нарядность, такая высокая декоративность, такая изысканная грация, такая милая женственность в их ритме, в их нежном звучании и в то же время такая торжественная, строго размеренная, «медлительность», что соответствовала придворному церемониалу тогдашней Москвы. В этой размеренности, сдержанности Дионисий проявляет художественную мудрость, оцененную уже его современниками. Повороты фигур едва обозначены, движения подчас замирают в одном жесте или даже намеке на жест. Но и этого достаточно, ибо цельность и красота его композиций основаны на абсолютном внутреннем равновесии всех частей. И как правильно говорит П.П.Муратов, «после Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены».

Последний великий взмах крыльев древнерусского творчества.

Строгановская школа.

Название «строгановская школа» возникло из-за частого употребления фамильной метки сольвычегодских купцов Строгановых на обратной стороне икон этого направления, но авторами большинства произведений строгановской школы были московские царские иконописцы, выполнявшие также заказы Строгановых - ценителей тонкого и изощренного мастерства. Для икон строгановской школы характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная фантастика пейзажных фонов.

Новгородская школа.

Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.

Слава «новгородских писем» - икон новгородской школы – была столь велика, что многие ценители считали новгородскими чуть ли не все лучшие древнерусские иконы, а некоторые исследователи даже пытались отнести к ней Рублева и Дионисия.

Эти попытки были не обоснованы. Но не подлежит сомнению, что в 15 веке новгородская школа достигла расцвета, который «оставляет позади все, что создавалось прежде». (И.В.Алпатов)

В новгородской живописи, чуть ли не с ее зарождения и во все последующие века, проявляется с особой силой, с особой настойчивостью народное начало. В ней найдет широкое отражение практически – хозяйственное отношение к функциям и значениям святых.

Унаследованное от язычества теснейшее переплетение с бытом, божественных сил с силами природы и ее благами издавна наложило свой отпечаток на древнерусское мироощущение.

Иконописец никогда не писал с натуры, он стремился запечатлеть идею. Для новгородской живописи особенно характерно желание сделать идею предельно ясной, реально ощутимой, доступной.

Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел златые власы», написанная, вероятно, в конце 12 века. Какая высокая, чистая красота в этом незабываемом образе!

В иконе новгородской школы «Успение» (13 век) некоторые фигуры апостолов буквально потрясают нас жизненной правдой тех глубоких переживаний, что запечатлел в них неведомый нам вдохновенный художник. Часто художник изображал вполне реальных людей, при этом типичных представителей правящей новгородской верхушки, с высшими небесными силами. Это знаменательное явление в древнерусской живописи, очень характерное для новгородской школы с ее стремлением к конкретности, правдивой выразительности. Благодаря этому мы можем ясно представить облик тогдашнего знатного новгородца.

Новгородские иконы очень эмоциональны. Так в иконах «Успение Богородицы» с потрясающей силой художник передал великую драму смерти, всепоглощающее человеческое горе. Эта же тема нашла свое выражение в знаменитой иконе «Положение во гроб» (2-ая половина 15 века).

Новгородские иконы прекрасны своими цветовыми контрастами. В них каждый цвет играет сам по себе, и каждый усиливает другой во взаимном противопоставлении. Композиции новгородской живописи, какой бы сложности они ни были - одно-, двух-, трехфигурные или же многосюжетные, повествовательного характера - все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с их формами. Все элементы распределены в них равномерно и согласно их значимости. Они не имеют ни слишком загруженных, ни пустых мест. Фоновые пространства между отдельными изображениями принимают красивые формы, играя большую роль в композиции. Фигуры, горы, деревья часто располагаются симметрично. Этим композиции замыкались, получали полное завершение. Вместе с тем, эта симметрия разбивалась поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, лещадок, построек, деревьев и других изображений.

Другие школы иконописи.

Поволжская школа.

Иконы Поволжья характеризуются следующими чертами: энергичная, четкая построенность, темные, глубокого звучания тона. Поволжское происхождение иконы выдает особое пристрастие к водным пейзажам. Их четыре. На трех представлены буйные темные воды, играющие крутыми волнами. На четвертом – тихие воды, песчаный берег, где среди бела дня совершается чудо: из разверзшегося огромного рта рыбы сходит на берег путешественник с белым мешком на плече. Эта икона Никола Зарайский с житием (16 век).

Интересна икона «Положение во гроб» (конец 15 века). Фигуры персонажей расположены четкими горизонтальными рядами параллельно гробнице с телом Христа. Как бы повторяя эти горизонтали, на фоне высятся уступы горок, расходящиеся от центра в стороны. Фигура Марии Магдалины с высоко поднятыми руками как бы олицетворяет безысходность и отчаяние.

В иконе «Тайная вечеря» (конец 15 века) драматическая ситуация передана иконописцем чрезвычайно выразительно: застывшие в различных позах, с разными жестами рук апостолы изображены вокруг белого овального стола. Слева, во главе, восседает Христос, к которому припал в выразительном движении крайний апостол.

Ярославская школа.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с «мелочными» изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15-16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 - начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19-20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.

Одна из древнейших дошедших до нас икон – «Богоматерь Великая Панагия». В декоративном оформлении иконы большую роль играет применение золота, придающее образу впечатление величественной красоты и неземного великолепия. В ритмичном построении иконы использованы так же и активность белого цвета, мастерски примененного в письме ликов.

Эмоциональная насыщенность образа характерна для иконы «Спас Нерукотворный» (13 век). Она усилена благодаря сочной, мажорной живописи фона – плата, выдержанной в ярко-желтых и красных тонах нескольких оттенков.

Нижегородская школа.

Одна из интересных икон нижегородского происхождения «Огненное восхождение Пророка Ильи с житием» (14 век). Она написана широко, свободно. Сцены жития полны движения, жесты выразительны. Богатейшее разнообразие индивидуальных характеристик персонажей. Лики написаны по темному санкирю: свободное письмо ярким белым отмечает выразительность форм лица, остроту взгляда. Художник концентрирует внимание на главном – душевном состоянии, порыве, экспрессии духа; в иконе царит напряжение, какое-то сосредоточенное состояние постижения истины и раздумья.

В этой же манере выполнена икона «Чудо Дмитрия Солунского с житием» (первая половина 16 века) – та же характерная графическая четкость силуэта и яркие насыщенные тона, что отличает нижегородские памятники 14-16 веков.

Тверская школа.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Псковская шкала.

Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14-15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» - обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.